Развитие живописи в xiii — xv веках — студенческий портал

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Литература Повесть о разорении Рязани Батыем. Миниатюра. Лицевой свод XVI в. Основная форма литературных произведений XIII–XV вв. – повесть. Литературные повести той эпохи дошли до нас в составе летописей, житий святых, различных сказаний. Центральная тема литературы XIII–XIV вв. – борьба против завоевателей. Наиболее известные произведения: «Повесть о разорении Рязани Батыем» , «Слово о погибели Русской земли» (вступление к дружинной повести об Александре Невском).

Литература На рубеже XIV–XV вв. важной темой русской литературы стала Куликовская битва. Крупнейшие произведения: «Задонщина» (конец XIV в. ) и «Сказание о Мамаевом побоище» (начало XV в. ). О набеге Тохтамыша рассказывала «Повесть о московском взятии от царя Тохтамыша и о пленении земли Русской» . Миниатюра из «Сказания о Мамаевом побоище» . XVII в. ГИМ.

Литература Во второй половине XV в. стал распространяться жанр сюжетной повести. В этих произведениях появлялись вымышленные литературные сюжеты и герои. «Повесть о Петре и Февронии» рассказывала о любви муромского князя и крестьянской девушки. Петр и Феврония Муромские. Икона XVI в. Музей им. Андрея Рублева ? Почему Петр и Феврония стали почитаться как покровители счастливого брака

Литература Св. Меркурий Смоленский. «Повесть о Меркурии Смоленском» рассказывала о подвиге богатыря, в одиночку спасающего Смоленск от полчищ Батыя, в то же время изображала его тайным подвижником, праведником и постником, действующим по велению Богородицы.

В «Повести о Петре, царевиче ордынском» рассказывается о том, как Петр изменился под воздействием христианского учения. Это была первая попытка показать внутреннее перерождение человека, до этого герои были либо только отрицательными, либо только идеальными.

Архитектура Русское зодчество понесло тяжкие утраты в период Батыева нашествия. ? Церковь Николы на Липне близ Новгорода. 1292 г.

Когда на Руси после нашествия возобновилось каменное строительство? Это произошло лишь в конце XIII в. , через полвека после нашествия.

Крупнейшим центром зодчества стал не пострадавший от нашествия Новгородские церкви XIII–XIV вв. были не только культовыми, но и оборонительными постройками,

Архитектура Церковь Спаса на Ковалеве. Новгород. 1345 г. Разрушена во время Великой Отечественной войны. Восстановлена реставраторами.

Новгородские храмы этого времени строились на средства отдельных бояр, купеческих объединений или городских концов. Они невелики по размеру, имеют мощные стены с окнами-бойницами, один купол.

Вместо традиционных трех апсид осталась одна. Здания выглядят массивными и монолитными.

Архитектура Новгородские зодчие перешли от позакомарного перекрытия к трехлопастному, а затем – к восьмискатному. Вместе с тем, во второй половине XIV в. возвращается стремление к декоративности. Церковь Федора Стратилата украшают пояса арочек и треугольничков (по барабану), фасад расчленен лопатками, по апсиде спущены валики. Церковь Федора Стратилата на Ручью. Новгород. 1360 -1361 гг.

Архитектура Еще более обилен декор церкви Спаса на Ильине улице. В дальнейшем такой обильный декор в Новгороде не применялся. Многие новгородские церкви XV в. следовали более ранним образцам. ? Церковь Спаса на Ильине улице. Новгород. 1374 г. Какую церковь напоминает храм в Кожевниках? Церковь Петра и Павла в Кожевниках. Новгород. 1406 г.

Архитектура Самая ранняя каменная постройка на Руси после Батыева нашествия – Спасо-Преображенский собор в Твери (1285 -90). Шестистолпный крестово-купольный храм с богатой резьбой и майоликовым полом не сохранился: был разобран в 1763 г.

? Почему именно в Твери каменное строительство развернулось раньше всего? Тверские князья в конце XIII в. задумывались о борьбе за великокняжеский престол и стремились всемерно повысить свой авторитет.

Церковное строительство в Твери не было широким, возможно, из-за напряженных отношений между тверскими князьями и митрополитами.

Архитектура Успенский собор в Московском Кремле. 1326– 1333 гг. Реконструкция. Каменное строительство в Москве началось в связи с ее превращением в резиденцию великих князей и митрополитов. Первоначально в Кремле были построены несколько небольших каменных храмов в традициях владимиро-суздальского зодчества. До наших дней они не сохранились: были разобраны в конце XV в.

Архитектура Успенский собор «на Городке» в Звенигороде. Первоначальный вид. Реконструкция. Древнейшие сохранившиеся памятники московского зодчества – в Подмосковье.

Успенский собор «на Городке» в Звенигороде построен Юрием Звенигородским в 1396 -1397 гг. (по другой версии в 1407 г. ). Белокаменный одноглавый четырехстолпный трехапсидный храм.

Подражание владимирским храмам, но меньше, более приземист, беднее декором: нет ни аркатурных поясов, ни барельефов.

Архитектура В том же стиле построены Рождественский собор Саввино. Сторожевского монастыря в Звенигороде (1405 г. ) и Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422 г. ) Рождественский собор Саввино. Сторожеского монастыря. Троицкий собор Троице -Сергиева монастыря.

Архитектура В 1427 г. был построен Спасский собор Андроникова монастыря – древнейшее из дошедших до наших дней здание Москвы. Здесь традиционный для владимирского зодчества кубический объем нарушен: средние своды возвышены над боковыми. Спасский собор Андроникова монастыря. ? Как это повлияло на внешний вид собора, на его зрительное восприятие?

Архитектура Успенский собор Московского Кремля. Арх. Аристотель Фиораванти. Новый этап развития русского зодчества наступил в конце XV в. , когда в связи с браком Ивана III и Софьи Палеолог Москва стала претендовать на роль центра мирового православия.

По распоряжению Ивана III обветшавшие постройки времен Ивана Калиты были разобраны. В 1472 г. началось строительство нового Успенского собора. Но в 1474 г. уже подведенные под своды стены неожиданно рухнули.

Тогда великий князь пригласил в Москву итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти.

Архитектура Успенский собор Московского Кремля. Южный фасад. Арх. Аристотель Фиораванти, приступая к строительству, ознакомился с традициями русского зодчества во Владимире, Ростове, Ярославле. В итоге в 1475– 1479 гг.

итальянец создал произведение типично русской архитектуры, обогатив его приемами итальянского Возрождения. Успенский собор – пятиглавый, по стенам украшен аркатурным поясом. Этим он схож с Успенским собором Владимира.

Но этим сходство почти исчерпывается.

Архитектура Успенский собор Московского Кремля. План. Владимирский Успенский собор был белокаменным, московский – кирпичным, причем стены его необычайно тонкие для русских храмов.

Во владимирском Успенском соборе три апсиды, в московском – пять. Во Владимирском соборе 14 столпов, в московском – шесть, причем четыре из них круглые, а два восточных, отделяющие алтарную часть, – квадратные.

Апсиды собора необычайно глубоки и как бы вдвинуты в алтарную часть.

Архитектура «Бысть же та церковь чюдна вельми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством, такова же прежде того не бывала в Руси, опроче Владимирской церкви, а мастер Аристотель» . Успенский собор Московского Кремля. Южный фасад. Арх. Аристотель Фиораванти.

Архитектура Московский Кремль при Иване III. Худ. А. М. Васнецов. В 1485 г. началось строительство новых кирпичных стен и башен Кремля взамен обветшавших белокаменных времен Дмитрия Донского. В строительстве принимали участие итальянские архитекторы Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, Алевиз Фрязин. В Кремле было построено 18 башен, в т. ч. 6 проездных. Строительство завершилось в 1516 г.

Архитектура В 1489 г. псковские мастера построили в Кремле Благовещенский собор – домовую церковь государя. Подобно раннемосковским храмам он был трехглавым. Две западные главы были достроены в 1564 г. В 1572 г. пристроено крыльцо.

Благовещенский собор Московского Кремля. Благовещенский собор как и другие московские храмы, построен из кирпича (в Пскове строили из белого камня).

Собор сочетает московские традиции (узорчатые пояса, килевидные закомары и порталы) и псковские (квадратные столбы, повышенные подпружные арки).

Архитектура В 1487– 1491 гг. в Кремле была построена Грановитая палата для приема иностранных послов. Это был самый большой зал в тогдашней Руси. Своды опирались на огромный центральный столп. Грановитая палата Московского Кремля. Арх. Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари.

Архитектура В 1505– 1508 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый выстроил Архангельский собор – усыпальницу великих князей. В отличие от строгого Успенского собора Архангельский чрезвычайно декоративен и внешне походит на дворец. В его облике особенно много от приемов итальянского Возрождения. Архангельский собор Московского Кремля. Вид с северо-востока. Арх. Алевиз Новый.

Живопись В XIV в. сложилась новгородская школа иконописи. Характерные особенности: узкие вытянутые фигуры, обилие изящных миниатюрных деталей, многослойные Новгородская икона XIV в. композиции, «Сошествие Христа богатая цветовая во ад» . гамма, особенно киноварный (алый) цвет. Новгородская икона XIV в. «Георгий-змееборец»

Живопись Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. Феофан Грек. 1378 г. Крупнейший художник конца XIV – начала XV в. – Феофан Грек.

Живопись Феофана отличается свободой композиции, индивидуальными чертами изображаемых персонажей, необычайной выразительностью. Фрески Феофана выглядят суровыми и грозными. Феофан оказал большое влияние на новгородскую живопись.

Специалисты полагают, что роспись церкви Федора Статилата выполнена учениками Феофана.

Живопись В Москве Феофан расписал Архангельский и Благовещенский соборы, церковь Рождества Богородицы, дворец Василия I. В связи со сносом этих построек при Иване III росписи Феофана до нас не дошли.

Зато сохранились иконы, написанные им для иконостаса Благовещенского собора. Фигуры написаны мягко, пластично, выражают спокойную Архангел Гавриил. сосредоточенность. Деталь иконы из иконостаса Благовещенского собора.

Феофан Грек. 1405 г.

Живопись Богоматерь. Деталь иконы Деисусного ряда Благовещенского собора. Феофан Грек. 1405 г. Иоанн Предтеча. Деталь иконы Деисусного ряда Благовещенского собора. Феофан Грек. 1405 г.

Живопись Спас Вседержитель. Центральная икона Деисусного чина. Рождественский собор Саввино. Сторожевского м-ря. Андрей Рублёв, 1410– 1420 -е гг. Величайшим русским художником XV в. считается Андрей Рублев (ок.

1360– 1430), инок Троице-Сергиева, а позднее Спасо-Андроникова монастыря.

Деисусные иконы Рождественского собора Саввино -Сторожевского монастыря, написанные Рублевым, отличает мягкая манера, чуждая византийской суровости Феофана Грека.

Живопись В 1405 г. Рублёв участвовал в росписи Благовещенского собора Он также написал для этого собора несколько икон, отличающихся многофигурной композицией и точно найденным Благовещение. общим ритмом Преображение Господне. Икона Праздничного ряда движения. иконостаса Благовещенского собора. А. Рублёв. 1405 г.

Живопись Самая знаменитая икона Рублёва – Троица Ветхозаветная. ? Каков сюжет этой иконы? В христианской традиции ангелы считаются воплощением Троицы. Вопреки прежней традиции, Рублёв исключил из иконы Авраама, Сарру, слугу, закалывающего тельца.

Все внимание – фигурам ангелов. Троица Ветхозаветная. Композиция подчинена ритму Храмовая икона иконостаса кругового движения, создающему Троице-Сергиева монастыря. настроение бесконечности, Андрей Рублев. 1422 -1427 гг. спокойствия и гармонии.

Живопись Христос Вседержитель. Роспись подкупольного пространства собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Дионисий. Последний великий живописец конца XV – начала XVI в. – Дионисий(ок. 1440 или 1450 – после 1519). До наших дней сохранилась часть фресок Дионисия в Успенском соборе Московского Кремля, но полнее всего творчество Дионисия представлено в Ферапонтовом монастыре.

Живопись Фрески Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря сохранились почти полностью и никогда не записывались.

Фигуры легкие, стройные, удлиненные (маленькие головы, длинные ноги, высокие талии), как бы парящие в воздухе.

Краски напоминают нежные акварельные полутона (вопреки легенде Дионисий использовал не местные, Архангел Михаил Архангел Гавриил а итальянские краски).

Источник: https://present5.com/russkaya-kultura-xiii-xv-vv-etapy-razvitiya-russkoj/

Искусство XIII – XV веков. Часть 3

К концу XIII века тенденция к увеличению роли пейзажного фона в живописи на свитках еще более возрастает, а его новая трактовка становится все явственнее. В картине «Жизнеописание святого Иппэна» (1299) изумрудно-зеленые пустынные пейзажи с одинокими соснами, мягкими силуэтами золотистых холмов, стаями летящих птиц становятся главным средством эмоциональной выразительности.

Читайте также:  Природные комплексы кавказа - студенческий портал

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Жизнеописание святого Иппэна. Фрагмент свитка на шелку. 1299 г. Киото, Канкикодзи

  • Тенденция к увеличению роли пейзажа, его все большей значительности наблюдалась, как уже было отмечено ранее, и в религиозной живописи.
  • В развитии художественного сознания важнейшее значение имело преобразование пространственного построения иконы — мандала от плоской схемы к виду сверху (так называемые пейзажные мандала — касуга мандала).
  • Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Касуга-мандала. Шелк. ХШв. Токио, Национальный музей

Следующий шаг на этом пути уже вел к пейзажному свитку, где природа, понимаемая как отвлеченное божество, и природа как зрительно воспринимаемый объект сливаются воедино в картине живописца. Наиболее типичное произведение такого рода — пейзажный свиток «Водопад Нати» неизвестного художника XIII века.

Здесь важен не столько сам сюжет — дикие грандиозные горы, поросшие лесом, с которых низвергаются белые мощные струи водопада, — но его художественно-живописное осмысление как картины, а не как иконы.

И божество-ками в виде водопада, и горы, и солнце — все похоже на изображение в пейзажной мандала, но лишено ее схематизма, объединено в композицию, имеющую прототип в реальности.

Так, к XIV веку японское художественное сознание оказалось подготовленным к выражению в образах природы идейных концепций времени, сложных мировоззренческих и этических проблем.

С осознанием природы как главного объекта художественного претворения в искусстве связано все то новое, что появилось в живописи и архитектуре XIV-XV веков. Основной итог этих столетий состоял в освоении сложившейся в Китае художественной системы монохромного пейзажа и в создании нового по смыслу ансамбля, где окружающая среда выступала как равноценный компонент архитектурного образа.

Контакты с Китаем способствовали ввозу с континента наряду с книгами и рукописями многочисленных живописных произведений, в особенности работ выдающихся сунских пейзажистов, которые оказали воздействие на процесс эволюции собственного пейзажного жанра, нарождавшегося в японской живописи. Готовая, сложившаяся и достигшая вершины совершенства система китайской пейзажной живописи являла японскому художественному сознанию уже решенными все те сложные проблемы, к которым оно только еще подходило.

Но усвоение этой системы было подготовлено процессами, происходившими в японской живописи предшествующего столетия.

Как уже отмечалось, пейзаж занимал все более значительное место и в живописи на свитках и в религиозной живописи, где передача природы осуществлялась по законам многокрасочной живописи, с декоративностью ее колористических решений и осязаемой плотностью фактуры.

В этой живописи идея единства мира решалась главным образом как идея его красоты и гармонии. Монохромная живопись тушью более отвечала потребностям времени — воплощению нравственного и эстетического идеала в образе природы как носителя беспредельного космического начала, олицетворения законов мироздания.

Язык китайской монохромной живописи не был чужд японскому художнику не только ввиду региональной и стадиальной близости культур. Сам метод работы кистью и черной тушью был методом письма, одинаково характерным для иероглифики Китая и Японии.

Поэтому период ученичества для японской живописи оказался сравнительно недолгим, тем более что поездки в Китай, изучение на месте шедевров прошлого и методов работы современных мастеров были для японских художников делом привычным и естественным.

Работавшие в середине и второй половине XIV века Мокуан, Као Нинга, Гёкуэн Бомпо изображали чаще всего имевшие символический смысл растения, а также патриархов секты Дзэн и упоминавшиеся в преданиях пережитые ими моменты «просветления».

         Н.С. Николаева

        Предыдущая статья здесь. Продолжение здесь.

Источник: https://www.portal-vostok.ru/index.php/yaponiya/iskusstvo/iskusstvo-xiii-xv-vekov/115-iskusstvo-xiii-xv-vekov-chast-3

Древнерусская живопись 12-15 веков — школы, жанры, стили, мастера

В эпоху феодальной раздробленности Руси другим центром развития живописи становится Владимиро-Суздальское княжество.

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Дмитрий Солунский Русская икона

О расцвете местной живописной школы в XII-XIII веках свидетельствуют:

  • сохранившаяся в Дмитриевском соборе фреска «Страшный суд»;
  • икона Богоматери Боголюбская (сейчас — в соборе Княгинина монастыря во Владимире);
  • икона «Спас Златые власы» (сейчас хранится в Третьяковской галерее);
  • «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (сейчас – в Успенском соборе Москвы);
  •  монументальная икона с изображением святого Дмитрия Солунского.

Интересен образ Дмитрия Солунского. Он выглядит не как обычный святой, а в разрез с канонами церкви больше напоминает величавого князя, в руках которого сконцентрировалась незыблемая власть над судьбами людей. Наверное, сильный князь был особо нужен народу во времена разрухи и нестабильности.

Ранние иконы новгородской школы

Развитие древнерусской живописи на этом этапе было связано с переработкой и усовершенствованием киевских традиций. Церковь все строже относилась к изображению образов и соблюдению канонов, боролась с языческими тенденциями, диктовала свои правила. А мастера вопреки всему все-таки умудрялись привнести в живопись черты народной древнеславянской культуры.

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Новгородская икона 12 века Спас Нерукотворный

Поэтому новгородская икона кажется несколько грубоватой, архаичной и даже примитивной. Зато ее характеризуют звонкие, яркие краски.

Святые и архангелы рисуются коренастыми и приземистыми, а сама новгородская икона становится плоскостной, линейной в отличие от светотеней и переливов, которыми была богата живопись Киевской Руси.

Вместе с тем иконы новгородской школы XIII-XV веков являются классикой древнерусской живописи. В них проявилась одаренность народа, его мировосприятие, понимание ним красоты.

Самые знаменитые сохранившиеся иконы новгородской школы XII в.- это:

  • «Спас Нерукотворный» — икона новгородской школы древнерусской живописи (теперь хранится в Третьяковской галерее), она  уже в ХІІІ веке считалась святыней и выступала образцом для написания других живописных произведений.

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Стены храма Успения Богородицы

  • Икона Петра и Павла из Софийского собора Новгорода (ХІ в.) хранится в Новгородском музее;
  • Святой Георгий. Сохранились два изображения: одно в полный рост (сейчас хранится в Третьяковской галерее), а другое — полуфигурное (находится в Успенском соборе Московского Кремля);
  • «Знамение» (ХII в.): икона, которая хранится в Новгородском Софийском соборе. Эмоциональность и душевная открытость на изображении свидетельствуют о местных художественных традициях в живописи;

Новгородским иконам, как и монументальной настенной живописи, свойственны жизнелюбие и радостная атмосфера. Росписи церкви Успения Богородицы на Волотовом поле – явление не менее выдающееся, чем иконы.

Творчество великих русских живописцев ХIV-ХV веков

Если имена ранних авторов настенных росписей и икон не были известны, то уже в ХIV-ХV веках на небосводе русской живописи зажигаются первые звезды. Это Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий.

Феофан Грек

Феофан Грек приехал на Русь уже сложившимся мастером. Церковь Спаса Преображения на Ильиной улице – одна из тех, где сохранились фрески, выполненные славным мастером. Его талант воплотился не только в замечательной настенной живописи, но и в основании живописной школы.

Ведь у него было очень много учеников и последователей, каждый из которых нес в люди свое творчество. Последним известным произведением Феофана был иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, который он расписывал вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца.

Андрей Рублев

Иконы Андрея Рублева – теперь национальное достояние россиян. Стоглавый собор в 1551 году провозгласил иконы Рублева образцом для подражания.

«Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Христос», «Троица», «Вход Господень в Иерусалим», «Вознесение Господне», «Благовещение», «Крещение» —

самые известные из них. Но было их великое множество. Разошлись они по Русской земле, неся в народ добро и любовь.

Иконописец принимал участие в росписи стен Благовещенского собора Московского Кремля, Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, Спасского собора Андроникова монастыря, Успенского собора во Владимире («Страшный суд»), писал иконы для Рождественского Собора Саввино-Сторожевского монастыря. Его творчество через образы-символы передавало глубокие чувства, несло духовный смысл и позитивный заряд.

Дионисий

Зерна, посеянные своим учителем Андреем Рублевым, подхватил и понес далее по векам его последователь– Дионисий.

Он совершил роспись церкви Рождества Богородицы в Пафнутье в Боровском монастыре, Павлово-Обнорского и Иосифо-Волоколамского монастырей, собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря, написал ряд икон для Успенского собора Московского Кремля. Большинство работ мастера не сохранились.

А те, что дожили до наших дней, а это: иконы митрополитов Петра и Алексея, «Крещение Господне», «Богоматерь Одигитрия», «Спас в силах», «Сошествие в ад», «Распятие» и росписи Ферапонтова монастыря, являются подтверждением великого таланта и славы иконописца Дионисия.

Зародившись в далеком ХI веке, русская живопись впитала в себя самые передовые традиции мирового искусства, гармонично объединив их с исконно русскими народными веяниями в живописи. Оба влияния оказались для развития живописи благоприятными. Она передавала людям глубокие христианские истины, делала религию понятнее и доступнее, а людей – добрее. А ведь именно этому и должна служить красота.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Источник: http://velikayakultura.ru/russkaya-zhivopis/drevnerusskaya-zhivopis-12-15-vekov-shkolyi-zhanryi-stili-mastera

КУЛЬТУРА ФРАНЦР�Р� Р’ XIII — XV РІ.РІ

Большие изменения в XIV—XV вв.

произошли и в области художественной литературы Франции, отразившей в своём содержании обострение классовой борьбы во Франции и подъём патриотических настроений среди её народных масс.

Поэзия господствующего класса во Франции XIV—XV в.в.

была представлена творчеством таких поэтов, как Машо, являвшегося одновременно и музыкантом (около 1300 — 1377), Христина Пизанская (1364 — 1430), Карл Орлеанский (1394 — 1465) и др.

Машо явился родоначальником поэтической школы в области любовной лирики. Христина Пизанская воспевала высшую знать и выступала против народных восстаний, но в то же время она скорбела о разорении Франции и приветствовала победы Жанны д'Арк. В творчестве Карла Орлеанского (проведшего 25 лет в плену у англичан после битвы при Азенкуре) патриотические мотивы звучали ещё явственней.

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал

Буржуазная литература Франции в XIV—XV в.в. была представлена именами Жоффруа Парижского, Эсташа Дешана, Алена Шартье и др.

Весьма интересна «Рифмованная хроника» Жоффруа Парижского, составленная в начале XIV в. и свидетельствовавшая о росте социального самосознания буржуазии.

Превознося деловитость, ум, политические способности и доблесть богатого буржуа, Жоффруа заявлял, что люди должны оцениваться не по знатности их происхождения, а по их личным качествам.

Он твердо стоял за политическое единство страны и союз городов с королевской властью, хотя и осуждал чрезмерные налоговые тяготы, накладывавшиеся королями на горожан.

Выражая презрение к «простому народу» и «мелкому люду», Жоффруа в то же время с большим реализмом рисовал крайнюю нищету городских масс Парижа, их ненависть к Филиппу IV Красивому и подробно описывал «монетный бунт» в столице в 1306 г., направленный против этого «короля-фальшивомонетчика».

Эсташ Дешан (около 1346—1406), хотя и примыкал к школе Машо, поэзия которой отвечала вкусам придворной знати, вносил тем не менее в своё творчество мотивы, свидетельствовавшие о несомненной принадлежности поэта к третьему сословию. Тематика стихотворений Эсташа Дешана была очень разнообразна. Он осмеивал прелатов, королевских советников и дворян, бежавших из Парижа во время восстания «вооружённых молотами» (1382 г.), осуждал французских феодалов за их поражения в Столетней войне и высказывал сочувствие к страданиям народа. Методы революционной расправы народных масс со своими угнетателями были Дешану чужды. В то же время большое возмущение с его стороны вызывала фискальная политика королевского правительства. Ален Шартье (1392 — около 1430), так же как и Дешан, высказывал возмущение развращённостью высшей знати, которая губит родную страну. Особенно ярко его патриотические настроения сказались в «Обличительном разговоре четырёх», в котором Франция была представлена в виде страдающей матери, а духовенство, дворянство и народ — в виде трёх её сыновей. Мать горько упрекала дворянство и духовенство по поводу побед англичан в Столетней войне, а народ обвинял дворянство в грабежах, напастях и бесчинствах по отношению к своим же крестьянам. Оправдываясь, дворянство в свою очередь обвиняло народ в «мятежах», причём к осуждению последних присоединялся и сам автор.

Читайте также:  Классификация театров - студенческий портал

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий портал Таким образом, выражая РґРѕ некоторой степени интересы народных масс РІ РёС… стремлении Рє политическому единству страны Рё Рє победе над чужеземными захватчиками, представители французской буржуазной литературы XIV—XV РІРІ. РІ то же время выступали против трудящихся, решительно осуждая революционные методы РёС… расправы СЃ феодалами. Р’ этом СЏСЂРєРѕ сказывалась социальная ограниченность французской буржуазии РІ XIV—XV РІРІ.

Подлинно народной литературой являлись народные песни (любовные, застольные, эпические, бытовые и пр.), которые были впервые записаны в середине XV столетия, и так называемые компленты (жалобы) периода Жакерии и Столетней войны («Комплент о бедном простонародье и бедных пахарях» и др.). Компленты составлялись народными поэтами, но известен по имени лишь один из них — Оливье Баслен, или Башлен, из Нормандии. Сукнодел-валяльщик по профессии, Баслен был участником партизанской народной борьбы с англичанами и погиб в одном из столкновений с ними в 1450 г.

Народное творчество Франции XIV—XV в.в. было проникнуто реализмом и глубокими патриотическими чувствами.

Несомненно, что в это народное творчество уходила своими корнями поэзия крупнейшего поэта XV в. Франсуа Мон-Корбье, известного больше под именем Вийон (1431 — около 1463).

Свидетель страшного разорения Франции на последнем этапе Столетней войны, воспитанник Парижского университета, бродяга-бунтарь, Вийон превосходно знал жизнь низших слоев общества и отразил в своём творчестве глубокие классовые противоречия современности. В своих поэтических произведениях Вийон реалистически изображает окружавшую его жизнь и, обращаясь к сатире, едко высмеивает и университетскую среду, и моральное разложение господствующего класса. Одновременно Вийон изображает страдания простого народа, с жизнью которого он познакомился во время своих бесконечных скитаний по дорогам Франции. Он издевается над богачами, ростовщиками, монахами и феодалами, беспощадно срывая покровы с самых тёмных сторон феодального общества. Но его поэзия полна противоречий: являясь страстным поклонником всех земных радостей, Вийон был вместе с тем подвержен приступам самой чёрной меланхолии, нашедшей выражение в таких его произведениях, как известная «Баллада о повешенных». В то же время Вийон полон живого интереса к человеческой личности и её переживаниям. В этом смысле он выступает как непосредственный предшественник французского Возрождения.

Источник: https://france.promotour.info/culture/culture-07.php

Русская культура XIII—XVI в. Живопись

Развитие живописи в XIII — XV веках - Студенческий порталЭпоха национального подъема времени Куликовской победы, включившая и годы подготовки к отпору извечному врагу (60-е и 70-е годы XIV в.), и время после подвига русичей в ожесточенной схватке с Мамаем, вызвала к жизни небывалый расцвет культуры. Ярче всего он выразился в живописи — фресковой, иконописной. Выдающееся место в ней заняла новгородская школа. Это — фрески XIV в. на евангельские сюжеты церквей Федора Стратилата, Спаса на Ковалеве, Михайловской в Сковородском монастыре, Благовещенской на Городище, Рождественской на кладбище и др. Одни из них привлекают монументальностью, торжественностью; другие — мягкостью, лиричностью. То же можно сказать и о новгородских иконах.

Мощная кисть Феофана Грека (Гречина) прославила новгородское и московское искусство. В Новгород он приехал в 1370-е годы. До этого работал в Константинополе, Галате, Халкидоне, Кафе. В его творчестве сплавились византийские и русские черты живописного мастерства.

Он оказал несомненное, и большое, влияние на русских живописцев. В Новгороде он расписывал фресками церкви Преображения на Торговой стороне, Спаса на Ильине. Из его школы вышли мастера, работавшие над упомянутыми выше фресками церквей Федора Стратилата, а также Успения на Болотове, иконами «Донская богоматерь», «Спас».

Его манера письма обладает удивительной, завораживающей внутренней силой, глубоким психологизмом, смелостью и уверенностью рисунка.

Недаром современники отмечают, что работал он свободно, легко: находясь на подмостках и создавая свои гениальные фрески, он одновременно беседовал со многими посетителями, которые стояли внизу, с восхищением наблюдая за тем, что возникало на их глазах.

Разговаривая с ними, Феофан в то же время «обдумывал высокое и мудрое»; «чувственными же очами разумными разумную видел доброту».

В 1390-е годы Феофан Грек переехал в Москву. Здесь он расписывал кремлевские храмы — церковь Рождества Богородицы и придел Лазаря к ней (вместе с Симеоном Черным), соборы Благовещенский (вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым), Архангельский.

Для Благовещенского собора в Нижнем Новгороде великий живописец создал иконостас; сохранилась, к сожалению, лишь его часть. А московские росписи совсем не дошли до нас.

Известность и признание, которые Феофан получил на Руси, засвидетельствовал Епифаний Премудрый, известный автор «житий» святых, в том числе Сергия Радонежского. Он пишет о художнике, как «изографе нарочитом и живописце изящном во иконописцах», «преславном мудреце», «философе зело хитром». А на одной из летописных миниатюр Гречин изображен за работой.

Его младший современник Андрей Рублев, величайший русский живописец средневековой Руси, родился в 1360-е или 1370-е годы, скончался около 1430 г . Его судьба тесно связана с двумя обителями — Троице-Сергиевой и московской Андрониковой.

В первой из них он был «в послушании» у преемника Сергия Радонежского — игумена Никона; вероятно, работал в иконописной мастерской.

Затем перешел в Москву, и здесь расписывал, вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца, Благовещенский собор в Кремле (в летописях известие об этом — под 1405 г .; это — первое упоминание о нем).

Три года спустя он, уже в содружестве с близким ему Даниилом Черным, трудится над росписями Успенского собора во Владимире. Следующие его творения — фрески и иконы Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (середина 1420-х годов), в конце жизни — фрески Андроникова монастыря.

Рублеву или его ученикам приписывают и другие работы, например, в Звенигороде к западу от Москвы — росписи алтарных столбов Успенского собора на Городке, алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря.

Предания говорят и о многих других фресках и иконах, как будто им же написанных. Но это весьма проблематично.

Во всяком случае нельзя не видеть, что имя Рублева, его мастерство приобретали большую популярность, которая сохранилась и в более поздние времена.

Самое прославленное произведение Рублева — «Троица» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Образы трех ангелов, явившихся Аврааму, написаны в благородных античных традициях, с безупречной изящностью, мягкостью, лиризмом.

В иконе проявился истинно национальный русский гений — ее гармоничность, нежность, прозрачность красок, поэтичность и душевность отразили лучшие черты национального характера, лиричность русской природы.

То же можно сказать об иконе «Спас» из Звенигорода и других работах гениального мастера.

Простота, ясность, мягкость красок, образов, идеи мира, гуманности, источаемые его иконами и фресками, делают творения Рублева высочайшими образцами живописного мастерства, национального духа русского народа эпохи собирания земель вокруг Москвы, открытой борьбы с Ордой, складывания великорусской народности.

Иконы и фрески Рублева, он сам упоминаются в летописях. Иконы его дарили друг другу знатные люди. А Стоглавый собор 1550 г . постановил: «Писати иконописцем иконы… как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы».

Писание икон в XV в. стало занятием многих людей, и они широко распространялись по всей Руси. Их сюжеты оставались традиционными — сцены и персонажи Ветхого и Нового Завета. Но нередко появляются и светские мотивы. Мастера пишут на иконах природу, городские здания и, что еще интересней, реальных людей.

Так, на иконе «Молящиеся новгородцы» изображены боярин и его семья, всего девять фигур. На другой — новгородцы и суздальцы той поры, когда они сражались друг с другом на Ждане горе (1135). Иконопись Новгорода XV в. переживала расцвет; она привлекает яркостью красок, точной и тонкой прорисовкой фигур.

Московская живопись отмечена немалыми достижениями к концу XV столетия. Связано это с творчеством выдающихся мастеров — Дионисия и его школы. Он сам и его помощники украшали фресками соборы Иосифо-Волоколамского, Пафнутьево-Боровского, Ферапонтова (под Вологдой) монастырей и др.

Их же трудами создан иконостас Успенского собора в Московском Кремле. В изображении Богородицы, считавшейся покровительницей Москвы, других персонажей библейской истории поражают яркая красочность, декоративность, которые потом надолго станут отличительными чертами русской иконописи XVI—XVII вв.

Творения Дионисия, «хитрого» (искусного), по словам летописца, мастера, и других художников пронизаны атмосферой победного ликования, торжественности, уверенности.

Они ярко отразили свое время — завоевание независимости от Орды, объединение русских земель и создание единого могучего государства во главе с Москвой.

На рубеже XV—XVI столетий, с одной стороны, определяется преобладание московской живописной школы в России; с другой — усвоение ею традиций местных школ, которые постепенно нивелировались под влиянием общерусского культурного центра, каким стала Москва с ее мастерами, идеями, устремлениями.

Парадность, торжественность, праздничность, ликующая возвышенность не могли не трогать сердца русских людей того славного и сложного времени. Но нарастали, и тогда, и позднее, черты официозности, возвеличения самодержавия. С этим причудливо сочетались черты реализма, пробивавшиеся сквозь толщу догматических, консервативных устоев в живописи, как и в целом в культуре.

Например, в росписях царских палат, сделанных после «великого» московского пожара 1547 г . (а наблюдал за работой сам царский духовник Сильвестр), преобладающее место заняли не церковные, а светские, в том числе исторические, темы. Подобные «вольности» вызвали протест поборников старины, традиционалистов. В частности, влиятельный царский дьяк И.

Висковатый (глава Посольского приказа) возмущался тем, что Бог Саваоф и иные «духи» изображены на фресках по-земному, как обычные люди. Но его не послушали.

В середине века, после взятия войсками Ивана Грозного Казани, появилась икона «Церковь воинствующая», посвященная этому важному событию. На ней изображен юный царь, скачущий с алым знаменем во главе своих ратников. Многие «земные» сюжеты художники запечатлели на миниатюрах — в «Четьях-Минеях» митрополита Макария, Лицевом летописном своде, «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова.

Читайте также:  Сущность и смысл познания - студенческий портал

Красочность и тщательная проработка деталей, изящество и тонкость рисунка характерны для икон «строгановской школы». Ее представители (Прокопий Чирин, Никифор Савин и др.

) работали в Москве, но часто выполняли заказы сольвычегодских богачей Строгановых. Их произведения, яркие, красочные, миниатюрные, напоминают ювелирные изделия.

Они оказали в последующем большое влияние на развитие русского искусства; например, ее традиции до сих пор сохраняют мастера Палеха.

В целом живопись конца XV—XVI в. дала русскому искусству немало — мастерство в рисунке, яркость красочной гаммы, радостное ощущение бытия, подъем национального духа.

Но одновременно наблюдаются известный отход от могучих образцов Андрея Рублева и Феофана Грека, снижение богатырского «дыхания» искусства эпохи Куликовской битвы.

При этом поступательное развитие живописи подготовило его будущие успехи.

Источник: https://alpan365.ru/biblioteka/istoriya-rossii-do-konca-xvii-veka_novoselcev_saxarov_i_dr/zhivopis/

Развитие живописи в XIII — XV веках

автора Генис Александр Александрович

Русская троица
Васнецов
Виктор ВаснецовБогатыри.1881–1898Холст, масло. 295,3 х 446 смГосударственная Третьяковская галерея,МоскваБудь я конем, картина “Три богатыря” была бы мне иконой. Кони у Васнецова вышли лучше людей. Первые занимают на холсте больше места, чем вторые, и

Из книги Великие загадки мира искусства автора Коровина Елена Анатольевна
Из книги Том 5.

Произведения разных лет автора Малевич Казимир Северинович

«Через многовековой путь искусства…»*
Горизонт — цирковая проволока, по которой бегают художники, жонглируя вещами.

Горизонт — цирковая арена художников.
Через многовековой путь Искусства, под которым подразумевалось нечто великое, откровение новых идей, оказался

Из книги Музеи Петербурга.

Большие и маленькие автора Первушина Елена Владимировна
Из книги Третьяков автора Анисов Лев Михайлович

Глава X
РУССКАЯ ПРОВИНЦИЯ
1 марта 1881 года на одной из петербургских улиц прогремел взрыв.

Неизвестный бросил бомбу в проезжавший мимо экипаж, в котором следовал Александр II. От взрыва бомбы погибли двое прохожих и был ранен казачий офицер конвоя. Император остался

Из книги Сокровища Рифейских гор автора Ленковская Елена

Превосходство русского оружия
Надо сказать, что государственная регламентация, столь сильная в эпоху классицизма, сказывалась и в производстве украшенного оружия. Оружие на Златоустовской фабрике делалось по образцам, присылаемым из Петербурга. К счастью, столичные

Из книги Кто есть кто в мире искусства автора Ситников Виталий Павлович

Русская мозаика
Восторгаясь огромными вазами в залах Эрмитажа, сверкающими столами и мощными колоннами в Зимнем дворце или Исаакиевском соборе, не следует заблуждаться — все эти уникальные предметы сделаны из мелких кусочков, а не из цельного камня.Метод, которым

Из книги О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания автора Нестеров Михаил Васильевич
Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

«Христиане» — «Душа народа».

1917
Новый 1917 год я с семьей встретил в церкви Большого Вознесения на Никитской. Эта прекрасная церковь была построена на месте старой XVII века, от которой осталась только колокольня.

Большое Вознесение создалось по мысли и на средства

Из книги Тайнопись искусства [Сборник статей] автора Петров Дмитрий

Русская историческая живопись
Как и во Франции, историческая живопись пользовалась в России необыкновенной популярностью.Импульс к широкому распространению исторического жанра был дан Академией художеств, основанной в Петербурге в XVIII веке. Согласно академическим

Из книги Искусство и жизнь автора Моррис Уильям

Душа народа
(Илья Барабаш)
Эту картину художник Михаил Васильевич Нестеров считал вершиной своего творчества, говоря: «В начале жизни — „Отрок Варфоломей“, к концу — „Душа народа“». И верно, она замыкает цикл размышлений, начатый «житием» Сергия Радонежского еще в 1889

Источник: https://artviolin.ru/razvitie-zhivopisi-v-xiii-xv-vekah/

Русское искусство середины XIII — середины XV века

Монголо-татарское завоевание нанесло страшный удар ослабленной междоусобиями Руси. Города были сожжены и ограблены, мастера искусств и ремесел погибли в сражениях или были уведены в плен.

В XIII—XIV веках был отторгнут ряд коренных областей: Поднепровье (в том числе Киев), Полоцкая и Смоленская земли, Галич и Волынь с их культурными центрами.

Общественная жизнь сосредоточивается в опустошенной Северо-Восточной Руси и не испытавшей монголо-татарского ига Новгородско-Псковской земле, выдерживающей натиск немецко-шведской агрессии. В середине XIV века, после полосы упадка, начинается процесс восстановления городов и возрождения искусств и ремесел; оживляется торговля.

Борьба с поработителями, потребности обороны страны ускоряют процесс сложения Русского централизованного государства и формирования русской народности. В деле «собирания Руси» некоторое время соперничают сильнейшие городские центры — Москва и Тверь. После Куликовской битвы (1380) эту объединительную борьбу нераздельно возглавляет Москва.

Конец XIV — начало XV века — пора нового подъема национального самосознания. В литературе, посвященной Куликовской битве («Задонщина»), оживают мотивы «Слова о полке Игореве» — высокого образца древнерусского художественного творчества и патриотизма.

Ослабление Византии и установление турецкого владычества на Балканах совпало с ростом значения Московской Руси как крупнейшей силы славянского мира.

Только Новгород и Псков сопротивляются объединению всех русских земель под властью Москвы, завершающемуся лишь в конце XV — начале XVI века.

Процесс развития искусства ярко отражает расстановку исторических сил.

В борьбе за национальную самостоятельность русского народа и возрождение его культуры огромную роль играют освоение и творческая переработка традиций XII—XIII веков.

Москва и Тверь, выросшие в лоне Владимирского княжества, выступают наследниками традиций владимиро-суздальского искусства. Новгород же развивает свое искусство, опираясь на опыт собственной древней художественной практики.

Для западной части Галицко-Волынского княжества вторая половина XIII и первая половина XIV века были временем относительно благополучной экономической обстановки, что позволяло вести здесь монументальное строительство. Русская летопись отмечает ряд великолепных архитектурных комплексов, созданных на Волыни именно в это время, когда на всей остальной территории Руси монументальное строительство почти полностью замерло.

В XIII веке на территории Западной Волыни появился новый тип оборонительных сооружений — большие боевые башни, служившие основным ядром обороны крепости.

Их возведение связано с развитием военной техники и тактики: при наличии новых видов оружия (камнеметы и самострелы) в условиях господства тактики штурма, сменившей пассивную осаду, строительство боевых башен, несомненно, являлось наиболее действенным методом укрепления обороны. Их строили как из дерева, так и из камня или кирпича.

Сохранились подобные башни в Каменце-Литовском и в Столпье близ Холма. Суровый внешний облик этих сооружений связан со специфически военным назначением; тем не менее Каменецкая башня все же имеет и некоторые декоративные элементы.

Во второй трети XIII века центром большого строительства становится новая столица Галицкого княжества — Холм.

Летопись рассказывает о созданном здесь при князе Данииле великолепном ансамбле храмов, группировавшихся вокруг высокой деревянной башни и окруженных «красным садом».

Особенно выделялась, видимо, церковь Иоанна Златоуста, богато декорированная цветным, раскрашенным и позолоченным, резным камнем. На капителях были высечены человеческие головы, над порталами — изображения Спаса и Иоанна. Автор этого убранства — русский мастер Авдий.

Столь же пышен был и интерьер храма — с круглыми колоннами из цельного камня, полом из сверкающих медных плит и майолики. Проведенные в Холме раскопки выявили остатки белокаменных зданий, имевших резные детали, напоминающие по мотивам детали галицкой церкви Пантелеймона.

Оживленное строительство велось в это время во Владимире-Волынском и в Любомле. Во Владимире-Волынском на территории Михайловского монастыря археологами открыта круглая церковь (вторая половина XIII века) диаметром около 20 метров с кольцом столбов внутри, на которые, вероятно, опирался купол.

К концу XIII века в волынском и галицком зодчестве можно заметить явное влияние ранней готики. Свидетельством этого являются, например, детали Каменецкой башни (свод на нервюрах, трехлопастная форма оконных проемов). О связях с Западом свидетельствует и появление на Волыни и в Галиче круглых церквей-ротонд.

На Волыни в это время происходят существенные изменения и в строительной технике. На смену плоскому кирпичу-плинфе, из которого строили здесь до середины XIII века, приходит новый тип кирпича — брусковый, применявшийся в романской и готической архитектуре.

Есть все основания утверждать, что в тот период архитектура Галича и Волыни имела тесные связи с Польским зодчеством.

В сложившейся исторической обстановке это было совершенно естественно: потеряв опору в остальных русских землях, ослабленных монголо-татарским вторжением, Галич и Волынь вынуждены были идти на все более тесные связи со своими западными соседями. В середине XIV века Галицко-Волынские земли потеряли политическую самостоятельность и вошли в состав Польши и Литвы.

На большей же части Русской земли в обстановке оскудения и опустошения в пору монголо-татарского ига главное значение приобрело деревянное зодчество, но от XIII — XIV веков подобных памятников почти не сохранилось. Города не раз выгорали дотла, обветшалые здания заменялись новыми. Лишь косвенные данные позволяют наметить основные черты деревянной архитектуры того времени.

Рядовая городская застройка была сплошь деревянной, в подавляющем большинстве слагавшейся из небольших однокамерных срубных домов. Более богатые жилища состояли из нескольких помещений и часто имели два этажа. Боярские и княжеские хоромы образовывали сложный комплекс срубов.

Из письменных источников известно, что во дворце московских князей XIV века был «златоверхий набережный терем». Совокупность деревянных хором образовывала живописный ломкий силуэт.

Псковский летописец однажды сравнил нагромождение льда на реке Великой с хоромами: «Лед стал на борзе [быстро] неровно, как хоромы».

Наибольшее значение в ансамбле и силуэте города имели высокие деревянные храмы, «храмы великие», как называет их летописец. Летопись отмечает, что в пожаре 1408 года сгорели древние «чюдные церкви», которые «высокими стоянми [силуэтами]- величество града Москвы украшаху».

Высотная устремленность здания в сознании человека той поры (как и на рубеже XII—XIII веков) была одним из важнейших признаков красоты и выражением величия родной земли и ее городов.

В Устюге Великом еще в 1290 году была построена «великая церковь» Успения, сложный по композиции храм «о двадцати стенах», состоявший, очевидно, из высокого центрального восьмигранного столпа с квадратными прирубами притворов и алтаря.

Некоторые иконы XIV—XV веков сохранили изображение подобных деревянных храмов, завершенных шатрами. Таким образом, есть все основания полагать, что в XIII—XIV веках сооружались сложные по композиции, значительные по площади и вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распрост ранение имели также клетские храмы, представлявшие собой сруб с прирубом алтаря и крутой кровлей на два ската, на коньке которой ставилась главка. Такие церкви бывали очень небольшими (церковь Муромского монастыря в Прионежье имела основную площадь менее 9 кв. м) и крупными сооружениями (церковь в Юксовнчах, 1493, Ленинградская область).

Судя по уцелевшим памятникам деревянного зодчества XV—XVI веков, композиции церквей были очень разнообразны.

Часто клетская основа храма несла восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень характерный для церковного деревянного зодчества тип «восьмерика на четверике».

Как для клетских, так и для столпообразных и сложных по композиции храмов, характерны отсутствие внутренних опор, единство внутреннего пространства. Их внешний облик характеризуется мудрой простотой, монолитностью объемов, малым числом декоративных элементов.

Источник: http://istoriya-iskusstva.ru/russkoe-iskusstvo-seredinyi-xiii-seredinyi-xv-veka/

Ссылка на основную публикацию